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13/12/2006

Piero Pizzi Cannella: "Dipingo per cambiare il mondo"

Il pittore, che in questi giorni espone il suo nuovo progetto al Macro di Roma, parla del suo legame con la Capitale, della recente attenzione per l’arte contemporanea, dei suoi inizi, del suo concetto di memoria e dell’urgenza che lo spinge a creare

Cosa la attrae di Roma? Sembra che lei abbia un legame molto forte con la città, che ritorna in molte sue opere, dal Polittico di Roma, esposto all’Accademia di Francia nel 1988 alla Mappa di Roma, presente in questi giorni a Villa Medici.

«Il legame con Roma è un legame di testa: non penso a uno spazio fisico, ma mentale. Vivere a Roma è un atteggiamento, dell’anima e dello spirito, uno stato d’animo, e quindi non ho nessun rapporto con la città reale come si presenta davanti ai nostri occhi, bensì con una città immaginaria, che è quella che subisce il fascino e l’ingiuria del tempo e lo stratificarsi di culture che si sono avvicendate e contrapposte».

Cosa rappresenta per lei la mostra Cattedrale, in corso al Macro?

«La mostra è pensata come un’unica opera in più capitoli, più pagine di un diario. Vi ho lavorato quattro anni, ma ho dovuto ogni tanto sospendere il lavoro, perché era diventato un’ossessione, in quanto vivevo in queste cattedrali, le sognavo di notte, attraversavo lunghi corridoi pieni di finestre. Di tanto in tanto, sospendevo il lavoro per intervallarlo con altri, che in questi anni si sono sovrapposti alla Cattedrale.Una serie di coincidenze hanno voluto poi che la destinazione finale per la Cattedrale fosse una chiesa del Seicento, a Bologna, quella di San Giorgio a Poggiale, che è costituita da dodici cappelle per dodici cattedrali. Il rapporto con Danilo Eccher (il curatore, ndr), già preesistente, si è intensificato in tale occasione fino a portare alla scelta del Mattatoio, che già di per sé rappresenta una cattedrale, sia per lo spazio fisico, sia per ciò che la avvicina al sacrificio e che la rende un posto denso di emozioni».

L’idea originaria della mostra era di farla nascere al Macro o nella Chiesa di San Giorgio a Poggiale?

«Ho cominciato a lavorare alle Cattedrali indipendentemente da tutto, poi strada facendo ci sono stati questi incontri e queste coincidenze».

Nella mostra dedica molto spazio al disegno.

«Non al disegno, io faccio opere su carta. La differenza è nella tecnica, nel tipo di rapporto che hai con la tecnica. Oltre ai dodici grandi quadri che costituiscono le Cattedrali, c’erano dodici lavori su carta, sono tutti cicli di dodici».

Cosa pensa dell’attenzione che Roma sta dando all’arte contemporanea in questi ultimi anni, in particolare con le esperienze del Macro e del Maxxi ? Sembra ci sia una grande apertura.

«Penso che era ora».

Come pensa che il pubblico recepisca la sua arte? Crede ci sia stata una sensibilizzazione verso l’arte contemporanea?

«Io non mi preoccupo del pubblico, non mi interessa chi andrà e chi vedrà il mio lavoro, né del resto questo si può fare, anche perché sarebbe scorretto. Lavoro per urgenza, perché sono costretto a farlo, non posso quindi preoccuparmi di questi problemi. Diciamo che il fatto che Roma abbia, per una serie di motivi concomitanti, scoperto l’arte contemporanea, o per lo meno così sembrerebbe, potrebbe anche rivelarsi un fuoco di paglia: ve ne sono stati altri, penso al 1200, al 1600, ecco potrebbe essere il nostro caso. Se ciò è avvenuto, ben venga, vuol dire che era il momento giusto perché Roma si accorgesse dell’arte contemporanea. Qualcuno ha il merito di ciò: qualche gallerista privato che ci ha creduto, qualche politico o qualcun altro. Però non è detto, potrebbe non essere vero. L’attenzione è verso gli impressionisti, Basquiat, Keith Haring. La gente non va nei posti, a vedere, per esempio, Magritte, Bonnard; molti si accontentano di una vita vissuta a metà: del resto, quando non conosci certe cose belle, non te ne poni neanche il problema. C’è chi si accontenta, ma non è un affare che mi riguarda».

In questo momento è in corso una sua esposizione a Parigi, nella Galleria Di Meo, in Saint-Germain des Près. Di cosa si tratta?

«Fino a febbraio 2007 espongo alla Galleria Di Meo, con cui ho un rapporto di collaborazione sin dal 1992, la mostra Omaggi. Rappresenta dodici omaggi a grandi artisti del passato, grandi maestri: dai pittori di Pompei a Duccio di Buoninsegna, Giotto, Caravaggio, Velasquez, Goya, Matisse, Bronzino, Delacroix, Rembrandt».

E Piero della Francesca?

«Piero della Francesca è il primo tra tutti, anche se non sono riuscito a realizzarne il quadro. Ho fatto diversi tentativi, ma non mi è venuto: è un amore troppo forte, non posso baciarlo».

Questi artisti sono per lei dei punti di riferimento?

«No, non lo sono. Ci sono dei quadri che mi piacciono, di cui subisco il fascino, come anche di altre opere di questi autori, ma mi sono ispirato soprattutto al quadro, non all’artista».

Come considera il mercato italiano rispetto a quello estero?

«Non mi occupo di mercato, ci sono delle persone che lo fanno per me».

Ci sono degli artisti, musicisti o scrittori di cui ha subito in modo particolare il fascino?

«Tutti, non c’è un autore in particolare, ma ognuno mi ha colpito per motivi diversi».

E i lavori ispirati a Georg Trakl?

«Nel 1981 ho realizzato una serie di lavori ispirati a Georg Trakl, un piccolo ciclo, purtroppo quasi tutto distrutto e di cui ho mantenuto solo qualche disegno: si chiamava Le sorelle del Babbeo. Georg Trakl era innamorato della sorella, con la quale aveva un rapporto in qualche modo incestuoso o per lo meno molto intimo. Al di là delle cose che scriveva, il rapporto che ho io è con una figura emblematica di Trakl come persona, con un certo momento storico, che è la Vienna secessionista; per il suo rapporto con la sorella, con le droghe e con la guerra, era una figura abbastanza archetipica».

Quindi la affascina il fervore dell’epoca, il clima culturale o la figura stessa di Trackl?

«No, tutte le epoche sono belle. Io credo di essere all’interno di un cerchio, non c’è una linea retta. Sono molto legato a Bisanzio o alla Firenze del Quattrocento o alla Parigi dei primi del Novecento. Non credo che una sia diversa o più moderna dell’altra; non ho un atteggiamento storico, ma filosofico nella vita. E credo che siamo all’interno di questa specie di tourbillon e andiamo avanti così».

Ha iniziato avvicinandosi all’arte concettuale e poi se ne è allontanato. Come e perché è avvenuto questo distacco?

«Nel 1975 frequentavo l’Accademia e ho fatto la mia prima performance in un bosco dove sono cresciuto. Ponevo in ogni luogo per me particolarmente ricco di memoria solo un disegno, un foglio firmato, in realtà. Era il mio primo approccio con la memoria. Tutto il mio lavoro è basato su un concetto un po’ bizzarro della memoria, una memoria che attraversa quella personale e quella della collettività. Però non in senso patologico – penso a Freud e Jung – ma a un livello più ontologico. Da questo momento in poi si determina il passaggio all’Accademia, con una tensione, naturalmente, verso l’arte concettuale che in quel periodo era quella dominante, fino al ’78. In quell’anno abbiamo aperto La Stanza, che era una galleria autogestita, e lì ho presentato due mostre. Dopo ho cominciato a disegnare e l’ultima mostra che ho presentato alla Stanza è stato un busto: è da questo disegno che mi sono fatto prendere la mano; la pittura era concettuale, nel senso che era legata alla storia dell’arte e che si ricucivano pezzi di pittura presi qui e là. È stato mentre facevo questo lavoro – ancora una volta, perché io nasco come pittore – che ho capito che non mi importa di sapere perché dipingo: dipingo e basta. La pittura mi ha preso la mano, mi ha catturato. Pertanto, ho cercato di eliminare tutta la parte concettuale. Siccome vivevo in un clima legato alla pittura colta e citazionista, mi sono ritirato nel casale di un mio amico, nella campagna vicino Roma, e sono stato lì per un paio di anni. Ho solo dipinto e poi tutto questo lavoro è sfociato in maniera rocambolesca nella mostra di Fabio Sargentini».

Cosa intende quando afferma di avere un concetto un po’ bizzarro della memoria?

«Io credo e penso – e questo è un giudizio che do a posteriori – che quando lavoro cerco di fare il vuoto intorno. Nel senso che oggi non si può pensare di fare un quadro con un progetto; io cerco di non avere progetti e cerco di dipingere quello che rimane alla cancellazione che faccio di me stesso. Non voglio che il soggetto entri nell’opera, credo non sia giusto. Facendo questa operazione, i punti di partenza sono quelli legati alla memoria: i miei lavori con i vestiti, con gli interni, i ferri battuti, le vedute o i bagni turchi nascono tutti da una suggestione che presuppone un interessamento: osservi una forma, la guardi, ti incuriosisci e questo innesca un meccanismo che per me è un punto di partenza. È molto semplice, come quando uno scrittore si siede a un tavolino per cominciare a scrivere un romanzo: ha un canovaccio, un inizio, un centro e una fine, ma poi si deve servire di qualcosa. Nel Gabbiano di Anton Čechov c’è una frase molto bella che un vecchio scrittore rivolge a una persona che gli diceva di voler fare lo scrittore. Lui lo guarda e dice: “Mi dispiace molto per te, la tua vita è finita, sei condannato: qualsiasi cosa tu vedrai, la dovrai usare per il tuo lavoro”. Nel senso che questo ti preclude una vita normale, perché tutto quello che guardi è funzionale al tuo lavoro: questo io chiamo memoria. Ma questa è anche la nostra ricchezza, la nostra fortuna. Io non mi sento sfortunato in questo, anzi sono privilegiato, perché posso usare il grande contenitore che è la vita e farne un uso che mi torna utile e da cui posso trarre piacere, anche se la pittura non è sempre e solo piacere. Del resto, se non ami dipingere, il pittore non lo puoi fare; però, puoi anche esprimere il dolore. Per finire il discorso, il concetto di memoria è inteso in senso molto ampio. Non è la memoria di un bambino che ricorda, quella è una prima iniziazione; poi si sovrappongono, a questa fase, una serie di attenzioni che tu hai verso poeti, verso musicisti, verso altri pittori o verso gli oggetti: quei petali, quelle piccole foglioline sulle rose, il modo in cui la luce colpisce un bicchiere rosso… È un discorso molto ampio che non ha limiti».

Ha parlato prima dell’ossessività nel lavoro, riferendosi alle Cattedrali. L’ossessività si ripresenta spesso nella sua produzione creativa. Cosa si nasconde dietro la ripetizione?

«C’è una specie di coazione a ritornare sul luogo del “delitto”; ti sembra sempre di aver lasciato qualcosa di importante, di non aver completato tutto; torni per sospetto, per finire bene il tuo lavoro, per chiudere il cerchio».

Che cosa vuole esprimere con l’arte?

«Io non voglio esprimere proprio niente. Io dipingo per cambiare il mondo, tutto il mondo possibile, visibile. C’è un vecchio poeta ubriacone, Dylan Thomas, che diceva che il mondo non è mai lo stesso dopo che si è scritta una bella poesia. Io ho creduto a questa frase e credo che l’arte sia l’unica cosa realmente in grado di cambiare il mondo; anche se apparentemente è la guerra o i soldi o il petrolio, in realtà, ciò che veramente ha la capacità di trasformare è l’arte. Il resto è contingenza, non storia, sono piccoli fatti, a volta tragici, perché la morte è un evento assoluto, totale e doloroso, ma all’interno della storia è una cosa di piccolo conto. Le grandi trasformazioni non avvengono per motivi economici, ma per fattori mentali, culturali e artistici. L’iconografia, l’icona, ha una prepotenza che nessuna mitragliatrice avrà mai. Non si tratta neanche della parola scritta, perché questa prevede un’ambiguità, ha un uso triplo, quadruplo; quando questa stessa parola è messa qui o spostata, cambia il senso della frase. Ciò può avvenire in contesti scientifici, quanto poetici; l’icona, invece, il segno, è quello e basta, è l’unicità dell’opera d’arte. L’opera è solitudine. Per questo faccio il pittore e non lo scrittore, perché do al segno un’autorità spirituale».

Pizzi Cannella, Cattedrale (Maggio), 2004/2005, tecnica mista su tela, cm 400x290
Pizzi Cannella, Cattedrale (Maggio), 2004/2005, tecnica mista su tela, cm 400x290

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