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6/12/2008

Antonio Coppola: “La mia musica tutta da vedere”

Il compositore romano racconta la sua originale storia di artista, che lo ha portato a essere un punto di riferimento in Italia e all'estero nel campo delle colonne sonore per il cinema muto

Antonio Coppola: foto Cineteca Nazionale di Bologna
Antonio Coppola: foto Cineteca Nazionale di Bologna

Il maestro Antonio Coppola è uno dei principali specialisti nell'improvvisazione musicale e nell'esecuzione e creazione di colonne sonore per il cinema muto. Nato a Roma nel 1956, ha iniziato giovanissimo lo studio del pianoforte al Conservatorio di Santa Cecilia. Nel 1975 ha iniziato a collaborare come pianista accompagnatore per rassegne di cinema muto. Partendo da questa esperienza, che ha gentilmente accettato di raccontare con franchezza a CulturaItalia, è diventato una delle più autorevoli personalità in questo settore, ed è oggi consulente di festival, cineteche statali e università in campo nazionale ed internazionale.
 
La sua storia personale presenta un percorso originale; dopo l’inizio degli studi al Conservatorio lei ha imboccato una strada assolutamente inconsueta per i tempi: può descriverci come è iniziato il suo lavoro sull’improvvisazione?
 
«Negli anni Settanta, gli anni in cui ho frequentato il Conservatorio, Roma (e non solo) era costellata da numerosi cineclub che proponevano ogni sorta di rassegna Su invito di un caro amico attore iniziai a suonare come pianista di scena in un piccolo teatro off, “Il Politecnico”. Mentre lavoravo in quel contesto, subito accanto alla sala teatro fondarono il cineclub omonimo e volendolo inaugurare con la proiezione di un classico dell’era del muto mi proposero di accompagnarlo al pianoforte. Quello fu il mio debutto e la mia “illuminazione” perché da quel momento (era il 1975) ho dedicato l’intera mia attività musicale al Cinema Muto. Nella sua domanda lei qualifica la strada che ho scelto come “inconsueta”. In realtà all’epoca a Roma si produceva tanta cultura alternativa e “incappare” in una storia come la mia in fondo poteva non essere così insolito. Ho avuto la fortuna di trovarmi nel posto giusto al momento giusto sicché ho potuto scoprire la parte più attiva ed efficace del mio talento, l’improvvisazione. Gli studi al Conservatorio continuarono parallelamente a questo fervore integrandolo e approfondendolo».  
 
Che rapporto c’è fra il suo modo di fare improvvisazione e la formazione al Conservatorio? La musica jazz ha avuto importanza? 
 
«Il rapporto tra il mio modo di improvvisare e la formazione al Conservatorio è un rapporto assolutamente diretto. Per potersi permettere il lusso di improvvisare bisogna innanzitutto possedere una tecnica pianistica di ottimo livello, poi avere in memoria e sotto le dita l’intera letteratura pianistica sì da essere in grado di collocare stilisticamente la musica nei diversi periodi storici nei quali i vari film sono ambientati nonché saltare disinvoltamente di palo in frasca durante una stessa proiezione dove spesso e volentieri l’alternarsi delle varie scene compie vertiginosi sbalzi di ambiente, di atmosfera e quant’altro che la musica deve essere in grado di seguire e sostenere puntualmente. La mia formazione è strettamente classica. Riguardo il jazz, è uno stile che ha una personalità molto spiccata, direi protagonistica, pertanto la mia personale opinione è che risulta espressivamente troppo invadente, troppo presente, troppo ingombrante creando un inflazionamento di espressività quindi impedendo una nitida lettura del film. Un po’ come se ci fossero due film proiettati contemporaneamente sullo stesso schermo o due pianisti che suonano sullo stesso palco ciascuno la propria musica. Risultato: confusione, schiamazzo».  
 
La sua attività ha coinciso, di fatto, con la scoperta di nuovi settori sia dal punto di vista creativo che dello studio della musica: com’era affrontato il problema della musica per film muti in quei primi anni?
 
«Per rispondere a questa sua domanda sono costretto a “tirarmela” come si dice nello slang amicale, nel senso che in quei primi anni c’ero solo io a fare questo mestiere dunque in qualche modo sono un capo scuola. Non c’era niente di istituzionalizzato o di definito o da “seguitare” a sviluppare. I “nuovi settori” della sua domanda sono io».  
 
Esistono partiture d’epoca? Se sì, la loro importanza è solo storico-culturale o ritiene siano validamente fruibili con il film?
 
«Molte partiture d’epoca sono andate perdute e molte sono fruibili. La loro importanza è assoluta quando si vuole presentare una ricostruzione filologica totale dell’evento. Personalmente ben poche di quelle che ho ascoltato mi hanno soddisfatto e questo non perché non fossero valide, alcune ottime, ma perché non gradisco le “ricostruzioni filologiche” totali in quanto non riesco a coglierne l’intento. Di fatto è come se aprissero il sarcofago, tirassero fuori la mummia, la imbellettassero e la presentassero al pubblico così com’è morta e sepolta da anni: una “ riesumazione filologica” di un bel cadavere. Viceversa attraverso una rimusicazione le si può insufflare il respiro della vita, la si può attualizzare, la si può “resuscitare” mediante la sola cosa della pellicola che è possibile aggiornare, la colonna sonora. La capacità ricettiva del pubblico contemporaneo è completamente diversa da quella del pubblico di allora. Tenga presente che allora non esisteva il televisore dunque il pubblico non era abituato a cliccare sul telecomando appena provava noia. Oggi il pubblico è tutt’altra cosa, è una “bestia” pericolosa, bisogna sudare sette camicie per far sì che la musica riesca a sostenere la tensione delle immagini e mantenere viva e costante la soglia d’attenzione, problema che per i compositori dell’epoca era inesistente. Paradossalmente anche al sottoscritto, che in trentatre anni di carriera ha musicato migliaia di film muti e altrettante migliaia ne ha visti, è calata spesso la cosiddetta “cecagna” assistendo a una ricostruzione filologica. È interessante per la storia ma non funziona per lo spettacolo e il cinema è spettacolo!».   
 
Le caratteristiche storiche e documentarie della musica per film muti sono state approfondite nel corso degli anni (per esempio dall’attività del Festival di Pordenone con cui lei collabora): cosa è diverso oggi rispetto agli anni in cui è iniziato il suo lavoro?
 
«Il festival cinematografico “Le Giornate del Cinema Muto” di Pordenone, arrivato quest’anno alla sua XXVII edizione, oltre a essere il punto di riferimento a livello planetario per tutti coloro tra storici, restauratori, studiosi, critici, cinetecari, archivisti e appassionati che si dedicano al cinema muto è stato un volano prezioso e insostituibile anche per quel che riguarda la mia arte. Oggi conta otto pianisti fissi più altri occasionali oltre a presentare costantemente nuove partiture sui restauri che le cineteche nazionali curano in tutto il mondo e che presentano a Pordenone in prima mondiale. Quello che è cambiato rispetto agli inizi è in primis l’attenzione quasi spasmodica per le musiche di accompagnamento, cosa che prima era lasciata totalmente alla buona volontà dei pianisti fossero questi abili o meno; in secundis lo sviluppo nel tempo di studi comparati sul rapporto musica-immagine che hanno portato all’ assetto di una vera e propria “tecnica” elaborata dalla collaborazione tra musicologi e musicisti ovvero tra studiosi e “barricadieri”, tra teorici e pratici di quest’arte. Il motto che sintetizza questa tecnica è “La musica per il cinema non è da ascoltare ma da vedere”. Direi che è di una chiarezza cristallina al di la di qualsivoglia interpretazione».  
 
Il rapporto fra improvvisazione e partitura: il suo modo di comporre musica quanto deve all’improvvisazione?
 
«Questa è la domanda più intrigante. In realtà, per quel che mi riguarda, le due cose vanno assolutamente a braccetto nel senso che l’una equivale all’altra, l’improvvisazione equivale alla composizione anche se sono impegni creativi di tipo totalmente diverso. Mi spiego. Quando si improvvisa, e spesso si improvvisa totalmente nel senso che il film non lo si conosce dunque si va completamente a braccio, anche il pianista è di fatto uno del pubblico che come il pubblico sta assistendo alla vicenda. Pertanto la musica anziché “commentare” quanto si sta vedendo “reagirà” a quanto si sta vedendo ovvero non seguirà pedissequamente l’andamento espressivo come nei cartoni animati ma rispetto all’azione arriverà quella porzione di tempo in ritardo che va a coprire il lasso umano di reazione emotiva. In altre parole non conoscendo il film il pianista sarà sempre sul filo del rasoio, sarà sempre pronto a scartare di qua o di là senza nulla di veramente sicuro e questa spasmodica contingenza manterrà costantemente al massimo la tensione a totale beneficio del pubblico e del film. Ergo: la musica “vedrà” il film in totale sincronia e complicità con il pubblico. Del resto nel cinema muto la musica non esce dallo schermo ma emerge dalla sala e alla sala appartiene totalmente. Ho applicato integralmente queste dinamiche alla composizione realizzando partiture per grande orchestra o per orchestra da camera come se queste “ improvvisassero” sotto il film. Ovviamente se il pianista avrà in memoria e sotto le dita la letteratura musicale pianistica inclusi i “tic”, l’orchestra avrà in memoria la letteratura sinfonica e operistica e con queste si divertirà a giocare il suo ruolo. Per ora ha sempre funzionato, grazie a Dio, con grande successo».  
 
Una partitura composta appositamente per un film e l’improvvisazione: sono due modi differenti di presentare un’opera (considerando il rapporto inscindibile fra musica e cinema muto): c’è un criterio secondo il quale può essere preferibile l’uno o l’altro metodo a suo parere?
 

«Per quel che mi riguarda questo dipende esclusivamente dalle tasche del committente, dall’i mportanza dell’evento o dalla capienza della sala perché, come ho appena spiegato, le due cose vanno assolutamente a braccetto pur essendo due impegni totalmente diversi ma ugualmente efficaci. Il protagonista resta sempre e comunque il film e la musica, per quanto ce la si voglia “tirare”, sarà sempre e comunque un “ingrediente” e come tale esposto a “scadenza”. Il musicista, come qualsiasi altro componente la troupe, concorrerà a realizzare l’opera del regista perché l’opera in questione è il suo film e la gente al cinema ci va per vedere film e non per ascoltare concerti. La musica dal vivo è senz’altro un valore aggiunto ma la parte del leone è, resta e resterà tutta del film tanto è vero che il più grande complimento che possa ricevere un musicista per cinema è il contrario esatto di quello che di norma un “artista” vuol sentirsi porgere e cioè: nessuno si è accorto della tua presenza. Questo per noi è il massimo perché vuol dire che la musica è stata così giusta da fondersi completamente con la vicenda, una musica tutta da “vedere”».



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