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10/7/2009

Antropologia di una città cantante

Un percorso nell’“acustica dell’anima” della canzone napoletana, tra storia, mito e leggenda

Mandolino napoletano, opera di Giuseppe Filano, 1784. Roma, Museo degli Strumenti musicali
Mandolino napoletano, opera di Giuseppe Filano, 1784. Roma, Museo degli Strumenti musicali

Senza musica, la vita sarebbe un errore.

(Friederich Nietzsche, Götzen-Dämmerung)



’O tenente m’ha ’ncucciato cu ll’uocchie ’e chianto e cu ’a chitarra ’mmano, e mm’ ha ditto accussí: “Napulitano, ccá nun hê ’a fá ’o tenore: hê ’a fá ’o surdato!” Ll’aggio ditto accussí: “ Signor tenente, mannáteme ’mprigione, nun fa niente… Penzo a ’o paese mio ca sta luntano: e só’ Napulitano… e, si nun canto, i’ moro!

(Libero Bovio, Evemero Nardella, Surdate)



«Il cervello dei napoletani è pieno soltanto di suoni. La musica costituisce la maggior parte delle arti liberali. Questo popolo canta da mattina a sera. Le sue Accademie sono i conservatori di musica dove ci si esprime cantando e tutti i suoi esperimenti sono esperimenti sull’armonia». Con queste parole Ange Goudar, letterato e avventuriero francese amico di Giacomo Casanova, nel suo fortunato L’espion chinois, omaggio al Montesquieu delle Lettres persanes apparso a Colonia nel 1766, offre un icastico scorcio di Napoli sub specie musicae.

Si tratta di un’immagine fortemente iconica e, soprattutto di lunga durata perché in realtà precede il Settecento e gli sopravvive. È tuttavia il Secolo dei Lumi, con il Grand Tour che dell’Aufklärung è figlio, a far esplodere il mito della città cantante contribuendo a fare di Napoli una regione dell’anima. Cuore musicale d’Italia, quindi del mondo, come scriveva Vernon Lee. Se, infatti, l’Italia era considerata il paese musicale del Settecento, Napoli passava per la capitale della musica del Bel Paese: «Rousseau, l’unico scrittore musicale veramente grande e avvincente di quei tempi, in quel famoso articolo sul Genio in cui riversa la lava della sua eloquenza a disseccare e carbonizzare la musica francese, raccomanda al giovane musicista di andare a Napoli come al quartier generale della sua arte».



Un denso crocevia di tempi e di culture dove le voci di una storia millenaria si uniscono in uno straordinario tessuto contrappuntistico che assegna alla città la sua sincretica partitura di metropoli mediterranea: più classicamente antica di Roma stessa e insieme spagnolesca e orientale, per dirla con Roberto Longhi. Si può dire che a Napoli, città nata dal canto, la vita si manifesti e si misuri in frequenze sonore. Dall’eco abissale e melodiosa della sirena Partenope, la fondatrice mitica, fino alle mille voci – apoteosi della parola, della melodia e del grido – che traducono in misure armoniche le infinite sfumature dell’anima di un popolo che lascia stupefatto l’espion chinois perché da mattina a sera non fa altro che cantare. Qui la musica va chiaramente oltre se stessa per diventare paradigma mitologico di una concordia discors, di una commessura d’impossibili problematica, dissonante, dolorosa ma al tempo stesso poietica che solo il canto, contiguo al pianto come all’incanto può codificare.



L’eco platonica della mousikè come Leitmotiv del creato, come tremore epifanico dell’essere, come soundtrack della relazione indicibile tra gli esseri e le cose non abbandonerà mai la città configurandosi addirittura, scrive Elisabetta Moro, come una sorta di metafora politica di origine pitagorica che risuona ab imis in tutti i registri culturali della città che nella canzone ottocentesca diventerà per antonomasia l’impero dell’armonia: «il fuso girava sulle ginocchia della Necessità. In alto, su ognuno dei suoi cerchi, si muoveva una Sirena, anch’essa trascinata dal moto circolare. Ciascuna emetteva una sola voce, di un solo tono, cosicché da tutte otto quant’erano risultava un’unica armonia». Questa musica “di fondo” fa cantare, da sempre la città: dal turchino luminoso dei cieli fino al nero dei suoi inferi, il ventre urbano dove la luce non entra. Un esempio di questo duplice riverbero sonoro lo offre un grande poeta napoletano come Giovanbattista Marino quando nelle Dicerie sacre, testo cardine del barocco europeo, immagina l’intero universo in musica dispiegando un fantastico tappeto metaforico che per un lembo rinvia a Platone e per l’altro alla musica come forma urbis e dunque come forma orbis.



Frangendo, di fatto, la metafora della “varia ma benintesa armonia” che regola alti e bassi della realtà in due versanti opposti e complementari. Da una parte l’empireo azzurrino fatto di armonie celesti e polifonie ben temperate. Poiché ebbe questo eterno Maestro composta e posta in luce la bellissima musica dell’Universo, distribuite le parti ed assegnata a ciascuno la sua: là dov’egli faceva il sovrano, l’Angiolo il contralto, l’uomo il tenore e la turba degli animali il basso. Dall’altra gli antagonismi discordanti cui sono consegnati i registri bassi del duende partenopeo. Quelli più oscuri ma anche più profondi perché come ricorda García Lorca, ciò che ha timbri scuri, «sonidos negros», ha duende. Il resto della storia è infatti anche troppo noto. L’harmonia mundi è turbata da Lucifero che va fuori tono e la sua oltranza sonora viene punita dal Signore delle voci che confina la musica ribelle del principe delle tenebre tra le perpetue dissonanze infernali. Il peccato è dunque una discordanza che rimette in discussione l’o rdine della natura. Provocando l’ira funesta del Maestro del canto che «tutto sdegnoso gitta il libro a terra e poco meno che per istizza totalmente non lo straccia».

È bello immaginare che la partitura scagliata dal cielo sia caduta proprio a Napoli e vi si sia squadernata disseminando la città di un tappeto di suoni. La musica è da sempre l’ologramma di questa città-mondo, ombelico del Mediterraneo che può considerarsi a buon diritto una delle ultime vie dei canti dell’Occidente. Dove è il canto, in ogni sua forma, a far esistere il reale, a dar vita alla geografia dell’anima. La fondazione mitica dei luoghi, le mappe vissute di Napoli, il paesaggio reale e simbolico, sono infatti largamente consegnati al canto e in esso codificati sul piano culturale ed emozionale. Se Santa Chiara è il suo munasterio e Santa Lucia sta di casa nella sua “lontananza” piena di nostalgia, il nome di Capodimonte è legato indissolubilmente alla fontanella della canzone. E il Capo di Posillipo addiruso resta avvolto nel suo incanto esperideo che, insieme a Marechiaro, ne fa il vero Eden musicale partenopeo.



Ogni luogo è l’incipit di una cosmogonia, la variazione di una partitura che segna profondamente il genoma culturale della città e lo inclina verso una presa di partito per il mythos, inteso platonicamente come modo di rappresentare la realtà, complementare a quello del logos: dalla canzone al teatro la cultura napoletana rielabora nei secoli una incessante mise en scène di quel conflitto poetico tra voce e parola, tra suono e senso, tra natura e ragione di cui il mito di fondazione detta l’incipit e che giunge fino al Novecento, come mostrano certe pagine straordinarie e dolenti de Il mare non bagna Napoli di Anna Maria Ortese o il Weltuntergang in cui Pasolini scorge l’essenza poetica della città. Musica prima di tutto, e per questo «preferisci il Dispari, più vago e più solubile nell’aria, senza nulla in sé che pesi e posi» (Paul Verlaine, Art poetique).



«Da sempre la città è piena di misteriosi rumori, di stridulo chiasso, di suoni inquietanti e sembra che tutto questo sia collegato al canto, si origini dal canto e sfoci nel canto». Lo scrive in Neapel Capri Ischia Hans Werner Henze che legge la città come tessitura strutturale di frequenze. La vita è ricondotta ad una sinfonia fatta di voci, di modulazioni, di trilli, di cadenze, di gridi – “ tre o quattro toni, ripresi letteralmente dai Greci e dai Mori” – che si attraversano, si giustappongono, si sovrappongono. Quando poi di nuovo segue il canto, scrive ancora Henze, «esso risuona come l’apoteosi della parola e del grido – il terzo stadio cui solo il silenzio può seguire». Un silenzio che, ben lungi dall’essere muto, appare molto simile a un tempo musicale, come lo definiva Carmelo Bene. E “silenzio cantatore” è non a caso il titolo di una celebre canzone napoletana che evoca in termini quasi leopardiani la luce notturna, la silenziosa luna che consegna le cose alla verità dell’essere: «Dòrmeno ’e ccose nu suonno lucente (…) nu suonno ’na notte d’està». Dentro e al di là della metafora poetica Henze e la canzone napoletana, ci ricordano che il silenzio è la forma musicale del nascondimento del senso.



Un’acustica dell’anima che, in quanto altra lingua che nulla può dire non può che trovarsi alla soglia del silenzio e del grido. Non a caso Vasilij Kandinskij diceva che il bianco ha sull’anima lo stesso effetto del silenzio assoluto. L’uno riempie il mondo di colore l’altro di suono. È grazie al silenzio, diceva John Cage, che i rumori irrompono definitivamente nella musica. «Intanto mi si librava davanti agli occhi la danza di Zerlina, e con essa si fuse prodigiosamente il chiaro paesaggio del golfo partenopeo. Udii le voci alterne degli sposi, delle fanciulle e dei giovinetti». E qui Mozart canticchiò allegramente l’inizio della canzone (Eduard Mörike, Mozart auf der Reise nach Prag) «Mezzogiorno; momento dell’ombra più corta; fine del lunghissimo errore; apogeo dell’umanità». (Friedrich Nietzsche, Götzen-Dämmerung). Emblemi viventi, o sopravviventi, di quella che Leopardi nello Zibaldone definisce, con accenti vichiani, la «naturale immaginazione degli antichi» – facendone un carattere delle civiltà del sud nei confronti di quelle del nord – l’ethos e il pathos del popolo di Napoli rappresentano agli occhi degli uomini del Secolo dei Lumi una sporgenza poetica e antropologica dell’Antico, ancor più stupefacente in quanto inconsapevolmente incarnata. E la musica è quasi sempre il veicolo di questa incarnazione di una alterità rispetto alla Modernità del Settentrione e alla sua Ratio calcolante e geometrica.



«A Napoli vi è una grotta sotterranea dove i lazzaroni vivono a migliaia uscendo solo a mezzogiorno per vedere il sole e dormendo l’altro tempo mentre le donne filano. Si vedono dei calabresi che si mettono in cammino con un suonatore di violino in testa e danzano di tanto in tanto quando sono stanchi di camminare… Il popolo napolitano non è civile ma non è neppure volgare come altri popoli, la sponda africana che costeggia il mare dall’altra parte si fa già sentire». Nella descrizione di Madame de Staël primitivismo e orientalismo si intrecciano con effetti paradossografici dando vita alla costruzione di un Sud pittorescamente anti moderno, un’opera buffa dell’archeologia ma anche un giardino zoologico della classicità. Se il Seicento è l’epoca delle scoperte geografiche fuori e dentro l’Europa, il Settecento è il tempo delle scoperte archeologiche. E il viaggio non è più solo nello spazio ma anche nel tempo. All’idea della distanza irriducibile tra gli europei civilizzati e i selvaggi allo stato di natura, succede quella della scala di civiltà, ovvero dell’e voluzione come dice chiaramente Voltaire nell’Essai sur les moeurs. È allora che il primitivo e l’antico diventano specchi l’uno dell’a ltro. In tale clima ideologico e filosofico il Mezzogiorno geografico diviene lo scenario archeologico e paesaggistico della rievocazione del mondo classico, il «paradiso abitato da diavoli».



Un luogo segnato da un mostruoso contrasto tra il bello e la terribilità, dirà Goethe: «La terribilità contrapposta al bello, il bello alla terribilità: l’uno e l’altra si annullano a vicenda, e ne risulta un sentimento d’indifferenza. I Napoletani sarebbero senza dubbio diversi se non si sentissero costretti tra Dio e Satana». È proprio la musica la metafora più potente, e la più consona allo spirito della città, del trait d’union tra Dio e Satana, nella sua possibilità di intonare entrambi i registri, quello alto e quello basso, di una comune scala delle misure e dei temperamenti, proprio come nella pagina di Giovanbattista Marino.



Dalle vertiginose esplorazioni contrappuntistiche dei Conservatori agli altrettanto vertiginosi arcaismi della musica del popolo che fa risuonare in un canto e riaffiorare in una danza un passato remoto e ormai immemore spalancando di colpo abissi di storia. Proprio a Napoli, scrive in maniera suggestiva Vernon Lee, la musica, verso la metà del XVII secolo si rigenera compiendo una provvidenziale discesa negli inferi dell’umanità partenopea: «a Napoli i compositori avevano ascoltato per la prima volta le ispirazioni rudi e dolci del popolo, e la musica era stata riportata all’aria aperta a riaversi, a bere il vino forte e vivificante del sentimento popolare, dopo la sua prigionia in chiese e scuole dove aveva campato a stento sullo scarso nutrimento della scienza pura». È lo stesso Goethe a parlare della baia di Napoli come di un luogo tramato di passato, ove ancora si può udire il mormorio delle epoche, la parola viva d’Omero. Questo canto è molto di più delle piacevoli chansons parigine, alle quali può essere lontanamente paragonato: esso contiene tutte le sfumature tra il riso e il pianto (Hans Werner Henze, Neapel Capri Ischia).



Ma nello stesso tempo il Mezzogiorno appare come un luogo primitivo, selvaggio, oscuramente presociale, come se mancassero le parole e i codici per descrivere e classificare la differenza meridionale: più che primitiva meno che antica uguale popolare. Due versanti della lontananza, il primo nello spazio il secondo nel tempo, che trovano un punto di coincidenza, un hic et nunc nel popolo e nelle sue armonie senza tempo. Se a Madame de Staël sembra di avvertire nella lontananza delle voci e dei suoni dei Napoletani la vicinanza della sponda africana, circa un secolo più tardi Nietzsche ne riconferma l’impressione paragonando la sensuale musicalità meridiana – del tutto diversa da quella francese, tedesca – a quella africana.

Scriverà Victor Hehn nella seconda metà dell’Ottocento, riflettendo la lunga durata di una tale convenzione rappresentativa, «a voler descrivere con precisione la natura spirituale dell’abitante dei paesi caldi, o il suo modello originario, il negro, la si troverebbe già esplicata in mille gradazioni diverse nel carattere del Napoletano». Il sillogismo mitico tra Primitivo e Antico ha, in realtà, nel Popolare l’indispensabile terzo termine con il quale entrano entrambi in relazione di permutabilità e di reversibilità. Non a caso la descrizione dei resti dell’antichità dà luogo a considerazioni in registro nobile e grave – autentiche forme di allegoria – mentre quel catalogo archeologico vivente costituito dagli usi e dai costumi dei popoli del Sud ispira una retorica del pittoresco, che dell’altra è la variazione in minore.



L’antico – o meglio, la sua immagine sette-ottocentesca che risplende nell’algido biancore neoclassico delle porcellane di Tagliolini e dei marmi di Canova e Thorvaldsen – diventa così un canone che i colti modulano nelle arti e nelle lettere e che la plebe, invece, incarna senza saperlo. Semplice frammento del passato, essa non interpreta l’antico. È l’antico. Non ne ha l’i ntelligenza, ma in compenso ne ha il corpo vivente. Una brulicante moltitudine di corpi che riempie fondaci e vicoli come un oscuro sottobosco umano, perturbante ed enigmatica come il passato che viene alla luce con gli scavi. Stati fedeli. I primi per una sorta di innocente equilibrio nativo, i secondi, al contrario, per un eccesso di antichità, per la corruzione dovuta al peso degli anni che avrebbe polverizzato una storia ormai decrepita e deforme restituendone le rovine alla natura. Il popolare diventa l’anello di congiunzione tra presente e passato. E lo spettacolo dei devoti che compiono la loro veglia notturna intorno ai santuari sorti sulle rovine dei templi pagani cantando, con il solo accompagnamento del tintinnio dei tamburelli, le tradizionali Fronne e danzando lunghissime Tammurriate in onore di Mamma Schiavona della Madonna dell’Arco e di altre veneratissime icone mariane, sembrava spesso affiorare da un tempo remoto, rievocando senza saperlo i gesti e le danze di quegli antichi riti stagionali ritratti nelle pitture di Pompei, di Ercolano e di Paestum.



Facendo intravedere improvvisamente nel presente – come un cortocircuito tra lembi lontani della storia – le danze e il gesto circolare della danzatrice della villa dei misteri, o l’e saltazione coreutico-musicale dei devoti di Iside il cui nome veniva invocato fra cimbali tintinnanti e fumi d’incenso, o ancora il baccano celeste dei Galloi, gli eunuchi sacri votati alla dea Syria, resi immortali dalla descrizione di Luciano di Samosata. Una ininterrotta, sotterranea stratificazione musicale, immemoriale come una geologia dell’immaginario che pertiene più ad una archeologia della devozione e ad una genealogia del corpo sociale, che non alla storia scritta sui documenti. Quella genealogia che non ha ancora smesso di interrogarci perché ancora parla in noi e di noi, osservatori e osservati, fili di una stessa trama vivente.







* Il testo è tratto da Napoli la Città cantante. Laboratorio per la musica, pubblicato in occasione della mostra “ Napoli la Città cantante. Il teatro musicale Napoli nel Settecento”, Palazzo Reale, 2 luglio - 4 agosto 2009





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