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17/11/2009

“L'esame diretto dell'opera d'arte, l’insegnamento di Giuliano Briganti”

Laura Laureati, allieva e biografa del grande studioso scomparso nel 1992, al quale è dedicata una mostra documentaristica a Siena, ne traccia un profilo a tutto tondo: i rapporti con Longhi, Argan e Zeri, il metodo di lavoro, l’attività didattica e di divulgazione giornalistica, l’eredità

Laura Laureati, storica dell’arte, sta scrivendo una biografia critica di Giuliano Briganti, di cui è stata allieva. Ha curato la raccolta di articoli di Briganti Affinità, edita da Archinto nel 2007. Il suo campo di studi riguarda, in particolare, Gaspar van Wittel, i Bamboccianti, Pier Francesco Mola, il paesaggio, la veduta e la natura morta a Roma fra Sei e Settecento; ha curato con Lorenza Mochi Onori la mostra “Gentile da Fabriano e l’a ltro Rinascimento”, che si è tenuta a Fabriano nel 2006. In questa intervista racconta il suo percorso formativo con Briganti e traccia un profilo del maestro.
 
Laureato con Toesca, allievo di Longhi, “amico-nemico” di Argan: come si colloca nel contesto degli storici dell’arte italiana Giuliano Briganti?
 
«La figura di Giuliano Briganti come storico dell'arte si colloca tra i longhiani, quindi tra i conoscitori, tra gli storici dell'arte che ritengono che lo studio passi attraverso la conoscenza diretta dell'opera dell'artista: una cosa che sembra molto banale ma realmente non lo è, perché per i venturiani, per quelli che seguono Argan e il suo orientamento, tutto questo non è propriamente la cosa più importante, non è l'elemento primario».  
 
Qual è stata la prima formazione di Briganti?
 
«La prima formazione è avvenuta con Roberto Longhi, che era grande amico del padre di Giuliano, Aldo Briganti: tutti e due avevano fatto il perfezionamento con Adolfo Venturi all'Università di Roma. Quindi Longhi è stato una delle prime persone che Briganti ha conosciuto: lo ha frequentato fin da bambino. Dall'altra parte c'è il rapporto con Carlo Ludovico Ragghianti, che era più giovane di Longhi, aveva otto anni più di Giuliano. Ragghianti lo ha seguito dalla fine del liceo classico e lo ha aiutato anche nella scelta della tesi di laurea. Quando Giuliano intorno al 1939-1940, verso la fine dell'università, ha cominciato a pensare quale doveva essere l'argomento della tesi è stato Ragghianti che lo ha aiutato nella scelta definitiva che è stata Il manierismo e Pellegrino Tibaldi».
 
Poi però si è allontanato da Ragghianti…
 
«Si è allontanato perché in seguito i rapporti fra Longhi e Ragghianti sono diventati insostenibili per motivi diversi: motivi politici, di studio, di primato... Ciascuna di queste due grandi personalità, molto forti, voleva Giuliano dalla propria parte. Ma soprattutto Ragghianti chiese a Giuliano di scegliere se essere dalla sua parte o dalla parte di Longhi. E Giuliano scelse, credo anche per motivi di carattere, di restare con Longhi. Perché Ragghianti era una personalità molto intensa, molto forte, ma allo stesso tempo con una certa rigidezza – o stavi con lui o eri contro di lui – ed essendo Giuliano una persona morbida e dolce, il fatto di dover prendere una posizione definitiva e drastica lo metteva in difficoltà. D'altra parte c'è da dire che Carlo Ludovico Ragghianti e Longhi avevano lavorato a lungo anche insieme. Nel 1935 Carlo Ludovico Ragghianti aveva fondato con Bianchi Bandinelli una rivista importante che era “La Critica d'arte”; nel 1937 o '38 nella redazione della rivista entrò anche Longhi. Quindi alla fine degli anni Trenta lavoravano insieme: anzi era Longhi che lavorava con Ragghianti perché entrò a far parte della redazione della rivista. Poi, intorno, al 1940 successe qualcosa per cui i due si allontanarono e non ripresero mai i rapporti. Tant'è che quando si leggono gli articoli di Longhi e dei suoi allievi, spesso Ragghianti non viene nominato oppure viene nominato come "il pisano", o "quello dell'Università di Pisa". La faida fra i due fece soffrire Giuliano ed era ancora viva alla morte di Longhi quando non ci sarebbe stato più motivo di contendere».
 
Si trattava di una differenza che non riguardava il metodo scientifico..
 
«Molto era caratteriale».
 
Quali erano invece le differenze tra longhiani e venturiani, differenze alle quali avevamo accennato all'inizio della conversazione?
 
«Alla base di tutto c'erano gli studi di Adolfo Venturi: da Venturi, che insegnava all'Università di Roma e aveva fondato la cattedra di storia dell'arte, nascevano sia Lionello Venturi, che era suo figlio, che Longhi, che si era specializzato con Adolfo Venturi. Quindi queste due personalità, Lionello Venturi e Longhi, si erano formate insieme. Poi improvvisamente gli studi si sono separati per visioni diverse, per modi diversi... ma in realtà la loro base era assolutamente comune. Il mondo di Lionello Venturi è stato il mondo di Argan, il mondo di Maurizio Calvesi, che è stato quello che si è "appropriato" dell'Università di Roma; il mondo di Longhi è stato quello dell'Università di Firenze. Quindi c'è stata come una spartizione di "poteri"».
 
Anche territoriale?
 
«Anche territoriale. Il mondo di Longhi si è appropriato delle riviste, dei giornali mentre il mondo di Venturi si è radicato nelle università».  
 
Argan scompare nel “nefasto 1992” che, come lei ricorda, è anche l'anno della morte di Briganti. Com'era il rapporto fra i due?
 
«L'articolo con la definizione di Argan amico-nemico appartiene proprio al testo scritto da Giuliano in occasione della morte dell'ex sindaco di Roma su “La Repubblica”. Briganti fin dagli anni Quaranta aveva con Argan un legame molto forte, erano tutti e due a Roma si vedevano, avevano amici comuni, poi le due strade hanno cominciato a separarsi perché Argan è entrato all'università ha cominciato a insegnare e ha scelto una sua linea di studi più di tipo filosofico nell'approccio alla storia dell'arte. Giuliano ha cominciato a insegnare molto tardi, solo all'inizio degli anni Settanta: prima a Siena e poi a Roma e ha scelto un approccio diretto all'opera d'arte. Vedere com'è il quadro, com'è dipinto, il materiale che viene usato. Riconoscere la mano di un artista, quella che si dice la connoisseurship. Infine studiarne i documenti, la documentazione d'archivio, vedere per chi i quadri sono stati dipinti, come il pittore ha lavorato. Diciamo che i due impianti di studio sono diversi, però c'era un grande rispetto per il lavoro reciproco. Io posso fare un esempio molto personale: mi sono laureata con Argan, sono stata una delle ultime persone a laurearsi con lui perché era già sindaco di Roma ed era impegnato nell'attività politica. La mia era una tesi monografica su un pittore fiorentino della fine del Cinquecento che aveva lavorato a Roma, Domenico Passignano, e lui talmente si fidava di Giuliano, che fu Briganti a seguirmi nella tesi e Argan la lesse alla fine e ne parlò in sede di laurea: si fidava ciecamente di una persona che in linea teorica aveva delle idee molto diverse da lui e soprattutto un approccio alla storia dell'arte molto diverso. Diversamente da quanto era accaduto fra Ragghianti e Longhi, Argan e Giuliano avevano un approccio molto differente fra loro ma rispettavano l'uno il lavoro dell'altro. Questo fino alla fine: quando alla fine degli anni Ottanta Argan era molto anziano e meno al centro del potere universitario i rapporti hanno preso una piega ancor più amichevole. Quando Argan morì Giuliano scrisse l'articolo con quel titolo... "L'inimicizia", se tale si può chiamare, era più che altro sul piano delle idee, sulla diversità dell'approccio alla storia dell'arte».  
 
Lei ha parlato degli articoli apparsi sul quotidiano «La Repubblica»: come valuta il Briganti giornalista?
 
«Uno degli aspetti più importanti oltre all'insegnamento universitario per Briganti è stato proprio la scrittura sul giornale di Scalfari. Il fatto di diventare lo storico d'arte, il critico d'arte di un giornale lo ha portato a modificare il suo modo di esprimersi perché ha dovuto comunicare con un pubblico non specialista. Il fatto di aver scritto dal 1976, dalla fondazione del giornale, fino alla morte, centinaia di articoli con cadenza regolare, di aver curato la pagina dell'arte, lo ha portato a imparare a scrivere per un pubblico generalista. Ed è stato molto importante perché lui, che per scrivere i suoi articoli si documentava seriamente, poi cercava di adottare un linguaggio comprensibile a tutti. Nel pieno degli anni Settanta, quando si scriveva in quella maniera contorta e volutamente oscura, direi che Giuliano Briganti era un caso quasi unico. Lui ha cominciato a scrivere per tutti, in modo che tutti potessero leggerlo: quella è stata secondo me una grande rivoluzione. Però da studioso, non in maniera populistica, cioè non scrivendo mai banalità: documentandosi, studiando e poi cercando di farsi comprendere».
 
Ci può delineare i settori di studio nei quali, a suo parere, il contributo di Briganti è stato più rilevante?
 
«Direi che possiamo dividerlo in due parti. La prima è la storia dell'arte moderna dal Cinquecento al Settecento. Giuliano ha cominciato i suoi studi con Il manierismo e Pellegrino Tibaldi e l'ha terminato con I pittori dell'immaginario che tratta dei pittori della fine Settecento passando attraverso Pietro da Cortona e Gaspar van Wittel. L'altra è il contemporaneo. È stato anche uno storico dell'arte contemporanea: ha scritto molto su Morandi, ha scritto su De Chirico, di cui ha fatto il catalogo generale insieme a Claudio Bruni, ha scritto la monografia su Filippo De Pisis e poi per «La Repubblica» ha cominciato come critico delle mostre d'arte contemporanea. Però lo stesso metodo che usava per il Cinquecento, il Seicento o il Settecento lo ha usato anche per affrontare l'esame delle opere degli artisti a lui contemporanei, cominciando da De Pisis e Morandi che conosceva e di cui era amico, a De Chirico, a Guttuso, poi a Kounellis a Nunzio, a Eliseo Mattiacci a Giulio Paolini agli artisti che ha seguito fino alla fine della sua vita. All'inizio i suoi studi erano soprattutto dedicati alla storia dell'arte moderna: quindi, Pellegrino Tibaldi, Pietro da Cortona o della pittura barocca, La maniera italiana, Il palazzo del Quirinale (lo studio sugli affreschi e i quadri del Quirinale), quindi nel corso degli anni Sessanta Gaspar van Wittel e la nascita della veduta, per poi passare alla fine degli anni Settanta a I pittori dell'immaginario che è un libro rivoluzionario all'interno della produzione di Briganti perché è un libro sulla psiche, che parla di questi pittori dell'immaginario che sono poi Füssli, Blake, tutto quel mondo della fine del Settecento che trae i suoi soggetti dal fondo dell'animo umano. In Giuliano questo studio che è fuori dai canoni longhiani – è quello che salta, esula completamente dal suo percorso –, nasce dalla psicanalisi: perché Giuliano usciva da una lunga analisi con Paolo Aite, cui dedica il suo lavoro, che era uno psicanalista junghiano. Questo libro è uscito dopo una lunghissima gestazione che è durata sei-sette anni proprio alla fine dell'analisi. Ed è il libro che lo stacca definitivamente dalla personalità di Longhi, che era morto nel 1970, e risolve il legame così forte che c'era con la personalità del suo maestro, questo legame con una figura così importante nella sua vita. Quando esce questo libro finalmente c'è un taglio netto, di metodi anche. Alla fine quest'uomo di quasi sessant'anni nel 1977 non è più l'allievo di Longhi, dice: “Finalmente sono io”».  
 
La mostra documentaria di Siena, che espone una parte dell’immenso archivio di Giuliano Briganti, dà un’idea del modo di lavorare di questo grande studioso? 
 
«Può dare una piccola idea, perché è una mostra molto ben fatta, molto seria, curata da Azelia Batazzi, Lucia Simona Pacchierotti, Beatrice Puccinelli (segreteria Katiuscia Girolami), purtroppo per i pochi strumenti a disposizione, di tipo economico, è limitata. Dà un'idea di uno specifico e delimitato settore dello studio di Giuliano. Nel senso che sono esposti in questa mostra fotografie e libri, dello studio di Briganti, limitati allo studio di pittori del Trecento senese. Quindi è un piccolissimo taglio, un angolo di questi studi. Però diciamo che può dare un'idea, sia pur settoriale e ristretta, dei suoi studi, di come si muoveva. E la cosa secondo me molto interessante, oltre la scelta dei libri, è la scelta delle fotografie, che raffigurano quadri, in questo caso quadri senesi. Sono fotografie di archivi importanti del Novecento, come Alinari, Brogi, Anderson, Vasari… cioè di grandi fotografi. Foto in bianco e nero. Alcune addirittura sono foto alla gelatina, foto vecchie degli anni Trenta e Quaranta, alcune appartenenti all'archivio del padre di Giuliano, Aldo Briganti. Tutte foto professionali. È anche molto interessante perché si può capire come – mentre adesso si cerca di utilizzare la foto digitale per studiare un'opera e io credo che ancora non siamo arrivati alla perfezione almeno dal punto di vista della storia dell'arte – da quelle foto si può leggere la qualità cui si era arrivati con la foto analogica soprattutto nei grandi fotografi: un livello di perfezione tecnica che permetteva, soprattutto nell'uso della foto in bianco e nero, di capire la qualità del quadro, poter arrivare a un'attribuzione... e questo è molto utile in questa piccola mostra. L'altra cosa molto interessante è che all'interno della fototeca, che è parte della Biblioteca di Giuliano Briganti conservata a Siena nel Palazzo Squarcialupi, il lavoro fatto è stato quello di organizzare e conservare questo materiale fotografico assai prezioso in una maniera adeguata. Mentre quando questo archivio lo usavamo per lavorare, ad esempio, le foto le mettevamo in cartelline di carta normale, utilizzate tutti i giorni a rischio di grave deterioramento».    
 
Briganti e Federico Zeri ( al quale è dedicata contemporaneamente in questi mesi una mostra a Bologna) come critici d'arte hanno segnato gli ultimi decenni del secolo scorso: com'erano i rapporti fra loro?
 
«I due erano molto amici. Si erano conosciuti negli anni Quaranta a casa del padre di Giuliano, nel 1946. Nel 1950 divennero tutti e due redattori, fin dall'inizio, della rivista fondata da Roberto Longhi “Paragone”, insieme a Francesco Arcangeli e Ferdinando Bologna. Sono rimasti sempre molto amici e negli ultimi anni questa amicizia si è molto rinforzata, tanto che Federico Zeri fu uno di quelli che presentò a Brera, nel 1991, il libro di studi in onore di Giuliano Briganti. Zeri rimase anche alla cena che Rosellina Archinto aveva organizzato in onore di Giuliano. Poi questa amicizia è sempre restata intatta fra i due, che si telefonavano ogni mattina parlando non soltanto di storia dell'arte: Zeri raccontava le sue barzellette, le più “trucide” che conosceva, e Giuliano si divertiva da morire. Quindi ogni mattina, presto, si mettevano al telefono e si raccontavano di quadri, dei fatti del giorno, delle cose politiche che stavano accadendo, cose che riguardavano il mondo dell'arte... Adesso c'è in questo momento a Bologna questa bellissima mostra curata da Anna Ottani Cavina, che è la direttrice della Fondazione Zeri: ha fatto questa esposizione proprio per spiegare qual è il lavoro dello storico dell'arte e ci riesce molto bene. Sono esposte accanto alle fotografie dell'archivio Zeri ed i libri, un po' come c'è per Giuliano a Siena, anche una scelta di quadri che rappresentano gli studi fatti da Zeri: quando studiava un determinato argomento e cambiava l'attribuzione di un quadro. Anna Ottani ha potuto scegliere dieci-dodici quadri che rappresentano bene gli studi di Federico Zeri. Anche nella mostra di Briganti c'è un quadro, prestato dalla Pinacoteca Civica di Siena, una Madonna che è di Ugolino di Nerio e quindi anche lì c'è un piccolo confronto tra gli studi fatti attraverso i libri, le fotografie e l'opera medesima».
 
La sua formazione si è svolta a stretto contatto con Briganti: com’erano le giornate di studio?
 
«Io ho cominciato a studiare con Giuliano Briganti nel 1977 perché Briganti aveva avuto dalla Banca Commerciale Italiana il Premio Mattioli, che consisteva in venti milioni, che all'epoca era una cifra enorme, per fare un lavoro, scrivere un testo. Lui scelse invece di fare un lavoro cui avrebbero potuto lavorare degli studenti, delle persone appena laureate, dei giovani studiosi. Quindi creò questo gruppo di studio, eravamo sei o sette persone che lavoravano da lui, per schedare tutte le opere dei pittori del Seicento italiano a partire dalle fonti seicentesche, come Baglioni, Bellori, Passeri… Ed era un lavoro mastodontico, di cui lui quasi non si rendeva conto, perché noi lo facevamo scrivendo a mano e poi copiando a macchina tutte le schede. Questi pittori italiani sono una quantità enorme, perché non si tratta solo dei pittori famosi – come Francesco Albani, Guido Reni, Annibale Carracci, Pietro da Cortona eccetera, ma di tutti i pittori minori citati nel Thieme-Becker, che è un dizionario novecentesco dei pittori, e sono una quantità enorme. Partendo da questo elenco venivano schedate di ogni pittore tutte le opere partendo dalle fonti fino ai giorni nostri. Quindi abbiamo cominciato a lavorare da Giuliano con questa borsa di studio che passava attraverso la Fondazione Longhi: ricevevamo una borsa di studio di centocinquantamila lire del 1977. Lavoravamo tutti i giorni, metà giornata, alla schedatura di queste opere, sia sui libri, nella biblioteca di Giuliano e all'Hertziana, sia andando sul posto a vedere se queste opere esistevano ancora, sia mettendoci in contatto con tutti gli storici dell'arte che lavoravano nelle Soprintendenze affinché ci aiutassero a capire se le opere esistevano, dov'erano, a chi erano attualmente attribuite. Avevamo anche degli aiuti esterni, nati dall'amicizia, non erano degli aiuti istituzionali. E questo lavoro è stato quello che ci ha portato a lavorare insieme a Giuliano e a imparare un mestiere, quello dello storico dell'arte: alcuni di noi erano appena laureati e altri – come me – ancora laureandi. Lui seguiva direttamente il nostro lavoro. Noi eravamo in una grande stanza con un enorme tavolo nero, mentre lui era nel suo studio e veniva durante la giornata a vedere quello che facevamo: noi lo consultavamo continuamente per sapere se quello che stavamo facendo era giusto e lui ci insegnava, lavorava con noi. Non si trattava di un insegnamento ex cathedra, ma era un insegnamento diretto a contatto col lavoro».  
 
La vostra ricerca di quegli anni che esito ha avuto?
 
«La ricerca, anch'essa conservata a Siena, ha raggiunto un volume di migliaia di schede e non è mai stata pubblicata: sono state completate le prime tre lettere. È un materiale inedito che ha occupato cinque anni di lavoro di diverse persone».  
 
Briganti era molto disponibile, come lei ha scritto, oltre che con questa classe più ristretta di allievi, anche verso chi si rivolgeva a lui per delle ricerche...
 
«Assolutamente. La casa-studio, perché la fototeca e la biblioteca occupavano cinque grandi stanze della casa-studio di via della Mercede, era un luogo sempre aperto agi studiosi, tant'è che appunto anche ora che la biblioteca è a Siena sono in vigore le stesse "leggi": è aperta agli studiosi e agli studenti che vogliono andare a consultare dei libri. La biblioteca e la fototeca di Giuliano, quando erano in via della Mercede, erano un luogo a cui tutti potevano accedere, bastava una telefonata e uno studioso o anche uno studente che stava preparando una tesi di laurea poteva venire a studiare a controllare il materiale: quindi quella casa-studio era sempre aperta. Briganti era una persona estremamente generosa in un ambiente di storici dell'arte in genere piuttosto avaro di informazioni e di aiuto. Era quello che differenziava Giuliano: la sua generosità».  
 
Cosa resta in un allievo del suo insegnamento?
 
«Proprio l'esame diretto dell'opera d'arte. Direi che è una cosa molto importante. Quello che Giuliano ci ha insegnato è: esprimere un giudizio sull'opera d'arte solo dopo averla vista, aver avuto un contatto diretto. Parlare soltanto di fronte all'opera dell'artista, dopo aver studiato, dopo aver esaminato l'argomento su cui ti è richiesta un'opinione, farlo solo dopo aver visto direttamente l'opera. Questo è uno degli elementi. L'altro è passare molto tempo a studiare. Lo studio è sempre stata una delle cose richieste da Giuliano. Ci ha sempre detto che prima di parlare di un argomento era necessario avere una documentazione adeguata. Lui stesso – come dicevo prima parlando degli articoli di “Repubblica” – prima si documentava sull'argomento scelto, anche su un argomento che conosceva, e poi scriveva, in maniera piana, ma dopo essersi lui documentato approfonditamente».  
 
Ritiene che l‘avanzamento tecnologico, ad esempio la possibilità di catalogazione digitale delle immagini, avrebbe influito sull’approccio scientifico di Briganti?    
 
«Giuliano era una persona molto aperta a tutto quello che è l'approccio tecnologico. Per cui la risposta è probabilmente sì. Quando uscirono i primi personal computer e poterono essere utilizzati nella storia dell'arte, ad esempio nella catalogazione, Giuliano cominciò a utilizzarli molto presto. Alla fine degli anni Ottanta ha fatto fare a una sua assistente tutta la catalogazione della sua biblioteca: e non esistevano ancora programmi per catalogare le biblioteche di privati. Esistevano programmi, soprattutto all'estero, per biblioteche pubbliche, ma questo tipo di biblioteche più piccole non venivano catalogate. Se fossero stati disponibili dei sistemi di catalogazione delle fotografie o cose simili lui certamente li avrebbe utilizzati. Quando è morto ancora non esistevano. Per scrivere comprava macchine da scrivere sempre più moderne, ad esempio: non è mai rimasto attaccato a strumenti di lavoro arcaici, antichi, non faceva parte del suo carattere».  
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